色墨交响 因心造境

□黄丹麾（博士、中国美术馆研究员）

韦宾是我的同门师兄，他是中央美术学院1998级博士，我是2001级博士，我们的导师都是著名美学家、美术理论家王宏建先生。韦宾在画史、画论的治学上不蹈旧辙，回避了西式图像学研究方法，而是勇于另辟蹊径，以古史辨学派为方法论鉴定画史与画论的真伪，是这一领域的先行者。随着《宋元画学研究》《中国画学文献史略》以及《明清别集画学文献类聚》等大部头著作的面世，韦宾已成为画史与画论研究的后起之秀与新锐专家。

起初，我并不知道他雅好丹青，只是从微信中偶尔看到他的几幅彩墨作品，亦未在意，心想这不过是业余消遣而已。近日，得知他要在西安亮宝楼展览馆举办“回陕十年——韦宾画学著述暨绘画作品展”，并发来近五十余幅作品，不禁为之一震，看来韦宾是要“动真格”了，读罢他的作品，便萌发出写一篇评论的冲动，此谓写作之缘由者也。

韦宾的画作采撷黄宾虹、林风眠和李可染之精华，对印象派以及新印象主义亦有所吸纳，进而形成了以西润中、中西合璧的当代新山水画风。我曾发表过一篇名为《论黄宾虹之不可学》的文章。在我看来，黄宾虹不可学的第一个原因在于他不是一个像“四王”那样仅是一个“集大成者”，其艺术修养是全方位的。除山水画自立一家之外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之。他还有着自己的画学理论建构。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家；黄宾虹不可学的第二个原因在于他作品具有独特的气韵。传统是可学的，但是气韵不可学。宋人郭若虚在《国画见闻志》所说的“气韵非师”就是明证；黄宾虹不可学的第三个原因在于他的作品既有传统的传承，又有现代意识的建构。黄宾虹对传统文化有透彻的理解，对西方现代绘画亦有所关注，他在中国画中参照西法，真正做到了“中西合璧”。他说：“画当无中西之分，其精神同也。”他又说：“中西绘画没有本质的区别，只是材料不同而已。”从“白宾虹”至“黑宾虹”，他将宋画的“浑厚华滋”与西方印象派相融会，力倡“丹青隐墨，墨隐丹青”，进而并吞中西、超越古今。由此我得出结论，目前，一大批画家盲目地推崇黄宾虹、死学黄宾虹，是极不明智的做法，希望这些人悬崖勒马，归于正途。

但是，韦宾学习黄宾虹必然不同于他人，因为他具有异于常人的条件：其一，韦宾在画学理论上著述等身，有着不俗的成就；其二，韦宾的深厚学养使其对中西方绘画都有很深的探研；其三，在此基础上，韦宾由“理”入“艺”，以“理”导“艺”，做到了“器道合一”。

韦宾的当代新山水画在笔墨的运用上，以厚重、宏深为宗，《玉山写生》系列作品常以浓墨绘出幽深的树木，再以淡墨扫写远山与房舍，并将西画的光感引入笔墨图式，呈现出了“浑厚华滋”“境深意远”之妙；《溪山深隐》仍以重墨描出苍郁树木，再以淡墨绘出朦胧的远景与房屋，形成强烈的浓淡对比，给人以强烈的视觉冲击，这些作品都深得“黑宾虹”之精髓。《写生》（之一，2016）以大面积的淡墨描绘远方的山石，再以浓墨挥写近处浓郁的树木，颇有“白宾虹”之真。《右丞诗意》（之三，2015）以大块留白迂回穿插于山石与树木之中，构成鲜明的虚实相间、阴阳互生。《右丞诗意》（之五，2015）以浓重、浑厚的笔墨描画山石树木，右边的山石以浓墨的反复渲染、积聚建构出近乎几何图形式的抽象图式，给人以极强的现代感与构成性，属于在“黑宾虹”基础上的重构与再造。尽管韦宾借鉴了黄宾虹的“五笔七墨法”，但是在构图与意境的挖掘上更具现代性与当代感，这也是他不同于黄宾虹图式的个性体现。

最能代表韦宾审美创造力的是他的彩墨山水画。其彩墨山水深受林风眠的影响。林风眠也是一位学贯中西的大家，他对隋唐山水、敦煌壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、木版年画、皮影等一一加以研究。此外，他对印象主义、野兽派、立体主义也深入学习，进而“融会中西文化传统于一炉，创造出个人独特画风。”（当然，林风眠的缺欠也客观存在， 这在我的专著《徐悲鸿与林风眠》中有所提及，于此不再赘述）韦宾吸纳了林风眠的彩墨画风格（“林风眠格体”），积极地将色彩引入笔墨之中，作品追求意境，讲究神韵、技巧，强调真实性与装饰性的统一。其构图常常饱满丰实，色彩明亮艳丽，力图打破笔墨中心论，强调以色造型，以彩造境，同时把新印象主义的点彩派画风移植于彩墨画创作之中，但是它不同于修拉和西涅克之处在于，不是将不同色彩混搭于某个审美对象或审美客体，而是以一种统一的色系或色调表现图像整体，更具中国画的写意性与书写感，达到以色倡意，以彩传神。《霜叶红于二月花》以浅蓝色表现天空与远山，以红、黄、黑三色描绘树木，色彩既浓丽又雅致，给人以和谐、纯净之美；《江汉清秋》（之二，2016）以红、绿、黄、蓝等艳丽色调描写林木，以浅绛颜色挥写山石，以灰色调绘制房舍，给人以绚丽、清美、通透的意境之美，深谙林风眠风景画之妙；《秋声》（2017）以绿、黄、橘红、淡粉色和红色勾勒山石树木，将新印象主义的点彩法移入彩墨创作，意境清丽朦胧，用笔丰盈明快，真正做到了中西合璧、借古开今；《溪山行旅》（2017）以蓝绿两大色调表现天空、明月、道路、树木，以淡红色和白色描写房舍，蓝绿两色既对立又统一，合力渲染出明澈、澄怀之味象，给观者以恬淡、宁静之美；《家在江南黄叶村》（之二，53cm×234cm,2017）以蓝、红、黄、绿色点描画鸿深空幽而又繁密苍翠之景，让人进入可行、可望、可游、可居之境；《江汉清秋》（之三，2017）以淡绿描画远山，以红、黄、红褐描写山石树木给人以苍幽郁深之势，让观者心胸开阔、怡然自得。

李可染主张“可贵者胆，所要者魂”，强调“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，他20世纪40年代的山水画是一种线性笔墨结构，20世纪50年代以后的作品则由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。

韦宾在浓重浑厚、深邃茂密和朦胧含蓄方面吸收了李可染的长处，同时对李可染的逆光画法亦有所借鉴。比如，《秋声》（2017）、《霜叶红于二月花》《溪山行旅》（2017）、《家在江南黄叶村》（之四,2017）《仿右丞诗意》（2017）、《江汉清秋》（之一，2017）既有鸿深厚重之气，又有一定的光色效应，从中可见仁兄对可染研究之深。

总之，韦宾师兄的山水画立足于传统，对唐宋绘画的诗意、黄宾虹的“浑厚华滋”“林风眠格体”、李可染的“逆光画法”均有所吸纳，同时又对印象派的“以色造型”、新印象主义的“点彩画法”等西画法则亦有所撷取，从而形成了色墨交响、因心造境的独特画风。作为师弟，希望他在明澈、放逸和恬静的艺术追求中日臻于自然天趣，早日真正达到“书画契于无为，心悟至于大道”的神境。果如是，则幸甚！